Adalékok a barokk zenei artikulációhoz

Írta: Halmágyi Gyula

Konzulens: Szilvágyi Sándor

 

Budapest, 1999.

 

Tartalomjegyzék:

 

BEVEZETÉS

1. A BAROKK

1.1. A barokk stílus

1.2. A madrigálról

1.3. A manierizmusról

1.4. A prima prattica-ról és a seconda prattica-ról

1.5. A mónódiáról és a basso continuoról

1.6. A Bel Cantoról

1.7. A notációról

1.8. A tabulatúra és a szerz?i kézirat ismeretének a hasznosságáról

2. AZ ARTIKULÁCIÓ

2.1. Az artikulációról általában

2.2. A frazeálásról

2.3. Az artikulációról a barokkban

2.5. Néhány adalék a gyakorlati alkalmazáshoz

2.4. Az artikulációs jelek jelentéséről a barokkban

ÖSSZEFOGLALÁS

Lábjegyzetek

Szakirodalom

 

BEVEZETÉS

 

Mi az a zenei artikuláció? Hogyan fejlődött az évszázadok folyamán? Egyáltalán miért jött létre, és mi a szerepe a zenében? Ezekre a kérdésekre igyekszik választ adni ez a dolgozat. Megpróbálja felhívni a figyelmet néhány elméleti és gyakorlati problémára, s remélhetőleg közelebb is visz azoknak korrekt megoldásához. Természetesen nem törekedhet - és nem is törekszik - arra, hogy a barokk zenei artikulációt kimerítőleg tárgyalja. Ez több okból is lehetetlen, legfőképpen azért, mert a zenei artikulációt szavakban megfogalmazni - annak absztrakt mivolta miatt - nem lehet. Ennek elsajátítása régen - és ma is - a mester és tanítvány között közvetlenül történt utánzás útján, s hosszú évekbe telik mire a növendékben kifejlődik az ízléses előadásmódra való érzékenység, és képesség. A növendék - szinte tudat alatt - magába szívja a zenei nyelvrendszer különböző elemeit - így az artikulációt is -, mint ahogy a gyermek megtanul beszélni. Lassanként kezd ráérezni a nyelv finomságaira, a kifejezés mérhetetlenül gazdag árnyaltságára, s megtanulja alkalmazni azt. A kifejezésnek vannak hangszerspecifikus elemei, azonban úgy tűnik, hogy a zenei alapnyelvrendszer egyetemes volt - és ma is az -, hangszertől függetlenül. Ez a nyelv az idők folyamán, mind a mai napig tartó folyamatos átalakuláson megy keresztül. Az artikuláció is változott a zenei- és más divatokkal együtt, s éppen ezért igen fontos, alapvető stílusjegye egy adott kor zenéjének. Jelen esetben a barokk artikulációval fogunk foglalkozni, de fontos megjegyezni, hogy ez a nyelv nemcsak koronként, hanem területenként - sőt, a zeneszerző egyéniségétől függően - is változatos volt. Míg az olaszoknál a szárnyaló dallamok díszítése teljesen improvizatív volt - mondhatni a jó zenész egyik ismérve -, addig a franciák a lejegyzés és előadás szempontjából előnyben részesítették az előre meghatározott, kötöttebb formát - az előadás ettől persze nem lett kevésbé hajlékony, csak kevesebb teret hagyott az improvizatív díszítés lehetőségének -, viszont a hangok egymáshoz való viszonyából fakadó összes előadási lehetőséget kiaknázták - például az inégal játékmód sokszínűségét. A barokk zene alapszókincse természetesen mindenütt érvényben volt, azonban bizonyos területeken belül teljesen helyhez kötődő szokások voltak, melyeket a mai előadónak is szem előtt kell tartania, ha hitelesen, a szerző szándékaihoz közelítve akar előadni egy művet. Jelen esetben a nálunk jobban ismert német és olasz barokk zene szemszögéből vizsgálom az artikulációt, s nem térek ki részletesebben a francia, spanyol, angol barokk zene egyedi sajátosságaira.

Végezetül néhány szót szeretnék szólni arról, hogy miért tartom fontosnak ezt a témát. Régen a zeneszerzői és az előadói gyakorlat nem vált szét, a zeneszerző aktív zenész is volt, s az előadó komponista is egyúttal. Így a darab interpretációjának a helyessége nem volt kérdéses, márcsak azért sem, mert az előadás a darab keletkezésekor jött létre, s az előadók természetesen otthonosan mozogtak saját koruk zenei világában. Ma ezeknek a műveknek az előadása többszörösen is problémát jelent. A historikus előadásmód mellett és ellen már nagyon sokan felszólaltak, az irodalom bőséges, s ezért én ezzel most nem foglalkozom. Igen fontos probléma viszont annak a két nézetnek a szembenállása, melyek közül az egyik a művet tekinti elsőrendűnek, s a szerző szándékait tartja fontosnak, a másik viszont az előadót mint egyéniséget tartja fontosabbnak, s a művet valójában csak eszközként használja ahhoz, hogy saját egyéni elképzeléseit megvalósítsa. E két út között elég nehéz - talán nem is feltétlen szükséges - egyensúlyozni, azonban az előadónak nem árt tudatosítania magában, hogy mit is szeretne a közönségnek megmutatni. Ha saját elképzeléseit tartja fontosabbnak, s a művet csak eszköznek ahhoz, akkor vagy legyen zeneszerző, vagy nyíltan vállalja ezt. Amennyiben azonban a művet tartja elsőrendűnek, úgy kötelessége azt úgy interpretálni, ahogyan azt a szerző elképzelte. Ez azonban csak akkor lehetséges, ha a művön kívül ismeri a szerző korát, az akkori zenei szokásokat, és mindent amit csak a művel kapcsolatban megtudhat. Ekkor talán - közvetlen instrukciók hiányában - teljesítheti a szerző elvárásait. Nemcsak a szerző és a mű iránti tiszteletből fontos ezt szem előtt tartani. A mű a zenei környezetnek, elvárásoknak megfelelően született meg. Más feltételek között valószínűleg teljesen más jellegű mű jött volna létre. Ha tehát a művet a közönségnek "hitelesen" akarjuk eljátszani, úgy, hogy azt fejezze ki amire szánták, akkor a fentebb leírtakat kell szem előtt tartani. Ha nem így cselekszünk, akkor előfordulhat, hogy az anyag nem támasztja alá azt, amit közölni szeretnénk, s a közönség - ha nem is tudatosan - érezni fogja, hogy valami nincs rendben. Ahhoz, hogy a zenész beszélni, beszélgetni tudjon a zene nyelvén, fontos, hogy tisztában legyen az azt felépítő elemekkel, s így az artikulációval is.

1. A BAROKK

 

1.1 A barokk stílus

 

Ahhoz, hogy a barokk stílussal foglalkozhassunk, először is tisztázni kell, mit is értünk ez alatt. Mettől meddig tart az a korszak, melyet a "barokk" jelzővel szoktunk illetni. Általában az 1600 körüli éveket szokták megjelölni a barokk "kezdeteként", azonban érdekes eltérések mutatkoznak a kortársak és az utókor véleménye között. Ma a zenetudósok többsége a reneszánszot felváltó barokkról beszél, mintegy "pálfordulás"-szerű változásról, s a köztudatban is egy hirtelen, forradalmi változás képe él. A prima prattica és a seconda prattica olyan szembeállítása, mely szerint a sűrű és bonyolult polifóniát felváltja a homofón zene, a mónódia és a basso continuo kíséretes dallam, igen felületesen - mondhatni tévesen - mutatja be az ebben az időben végbemenő változásokat. Először is ezt az időszakot fogjuk megvizsgálni, mivel ezek az évek alapvető fontosságúak egy új zenei nyelvezet kialakulásában.

Claudio Monteverdit (1567-1643) a seconda prattica legjelesebb képviselőjeként tartják számon. Rajta keresztül vizsgáljuk meg, melyek a két korszak - vagyis a reneszánsz és a barokk - közötti kapcsolatok és ellentétek. Lássuk hát, hogyan osztályozta Monteverdi korának zeneszerzőit és elődeit: A prima prattica képviselői: Johannes Ockeghem (kb. 1420-1495), Josquin des Prés (kb. 1450-1521), Pierre de la Rue (1460-1518), Jean Mouton (1458-1522), Thomas Crequillon ( -1557) és Nicolas Gombert (kb. 1500-1556). A seconda prattica képviselői: Luca Marenzio (1553-1599), Giaches de Wert (1535-1596), Luzzasco Luzzaschi (1547-1607), Cipriano de Rore (1516-1565), Don Carlo Gesualdo (kb. 1560-1613), és csak végül Jacopo Peri (1561-1633) és Giulio Caccini (kb. 1550-1618).

"Palestrina neve mindkét listából hiányzik - éppen az a név, amelyet gyakran a késő XVI. századi stílus szinonimájaként alkalmazunk - talán arról árulkodik, hogy Monteverdi tudatában volt a prima prattica elemek továbbélésének abban a korszakban, amikor a seconda prattica már erőteljesen fejlődésnek indult. Annak ellenére, hogy a seconda prattica elnevezést csak 1605-ben alkalmazták először, nyilvánvaló, hogy Monteverdinek nem állt szándékában ezzel egy kizárólagosan barokk gyakorlat születését bejelenteni. Más szóval: Monteverdi, a fogalom megalkotója úgy vélte, hogy a seconda prattica kifejezés Rore-tól kezdve alkalmazható a zenére."1

1. 2. A madrigálról

A madrigál fejlődését három szakaszra szokták osztani. Az első korszak az úgynevezett "korai madrigál" időszaka, mely kb. 1530-1550-ig tart, a második a "klasszikus madrigál", mely az 1550-1580-as évekre tehető, majd az utolsó a "késői madrigál" időszaka , az 1580-1620-ig terjedő időszak.

A korai madrigál 1530 körül született meg a Pietro Bembo (1470-1547, 1539-től kardinális) körül csoportosuló zeneszerzők körében, akik a köznapi frottola, strambotto stb. helyett kifinomultabb művészetet akartak létrehozni. Irányadóik Petrarca érzelem- és képgazdag nyelve és madrigáljai voltak. Ennek a madrigálnak zeneileg semmi köze a trecento madrigálhoz. Ezek a művek homofón és polifón részek váltakozásából állnak, végigkomponáltak, és általában páros üteműek. A sorok végét cezúra jelzi, s a melizmáknak még nincs szövegkifejező jellege, csupán a sor végi záróhatást erősítik, a harmóniák egyszerűek.

A klasszikus madrigál általában öt szólamú, mint a korabeli motetta. Szöveg ihlette kifejező művészete a kor esztétikájában az első helyet foglalja el. Ezt a zenét "természetesnek" érezték, noha manierista elemeket is tartalmazott: hangfestő madárhangokat, tyúkok kotkodácsolását, harangozást, csatazajt stb., ráadásul olyan effektusokat is, amelyeket csak látni lehetett, például a kottafejek befeketítése az "éjszaka" szónál. Ebben a korszakban a természet a tökéletesség megtestesítője volt, s mint ilyen - mivel a művészetben is a tökéletességre törekedtek -, a műalkotásoknak is mintájául szolgált.

"A "természet utánzása", mint művészeti elmélet, soha nem jelentett egyetlen, egyszerű nézőpontot. A természetet legalább két alapvető módon lehet utánozni, melyek változtatásai révén egész sor utánzási módszer jöhet létre. A természet utánozható: 1. a látszat szolgai másolása révén, vagy 2. lényegi vonásai megtestesítésének segítségével, a hangsúlyt tipikusan az egyensúlyra, a rendre, a harmóniára és a szépségre helyezve."2
A kései madrigál tovább fokozza a szövegkifejezést. A darabok ún. madrigalizmusokat tartalmaznak. Ez a korszak egybe esik, mondhatni azonos a manierizmus virágkorával. Ekkor a modern, haladó szerzők művei tele vannak manierista vonásokkal.

1.3. A manierizmusról

 

A manierizmust általában a reneszánszból kisarjadzó vadhajtásként értékelik, mely valójában egy zsákutcát jelentett. Hogy ez mennyire nincs így, arra legjobb példa, hogy a manieristákat - vagyis a kései madrigál képviselőit - Monteverdi a seconda pratticához sorolja. "A manieristák célja hasonlóképpen az "imitazione della natura" volt, de sokkal személyesebb, s olyan megoldásokat eszelt ki és valósított meg, amelyek az érett reneszánsz nézőpontjából természetellenesnek látszottak. Nemcsak kecses pózokat és mesterkélt gesztusokat alkalmaztak, hanem olyan feszültségeket is bevezettek, amelyek immár feloldás nélkül is maradhattak, éppen a természet ábrázolásának szolgálatában, amely maga is létrehoz egyensúlyzavarokat."3

Egyre fontosabb lesz a szöveg jelentésének megfelelő kifejező zenei megjelenítés, olyannyira, hogy a manieristák sokszor irodalmi és zenei formát sem kímélve használnak fel jól megzenésíthető szövegrészleteket. Egy-egy szóhoz, jelentéstartalomhoz a megfelelő zenei fordulat tartozik, mely lassanként egy olyan zenei nyelvhez vezet, melyet akár a szöveg ismerete nélkül is szinte szóról szóra "kiszótárazhatnánk". Ezt a "nyelvet" mindenki beszélte. Nézzünk egy példát a madrigál kései korszakából:

Ezek a kései művek tele vannak madrigalizmusokkal, de nem csak egyszerű hangfestő effektusokkal, mint a klasszikus madrigál, hanem elvontabb zenei eszközökkel. Gesualdo Dolcissima mia vita című madrigáljában a zene hirtelen csúszik át távoli hangnemekbe (a-mollból Fisz-dúrba) a vágyott segítség - "aita"- távoliságának kifejezéseként, a szünet jeleníti meg az ürességbe vesző kérdő kiáltást, a "morire" szót erős kromatika húzza alá, az izgatott lelkiállapot képeként használt lángok gyors, fölfelé szaladó futamokban jelennek meg.

1.4. A prima pratticáról és a seconda pratticáról

"Az 1600 körüli évek a zenealkotásban mindenféle szempontból a kisérletezés évei voltak. Nem csupán a mónódikus stílus és a basso continuo gyakorlat kialakulását láthatjuk ekkor, hanem volt valami mélyebb és általánosabb megrendülés, amely lehetővé tette, hogy ezek a feltűnő újítások ne merüljenek feledésbe. Erre nincs jobb bizonyíték, mint azoknak az embereknek a polémiái, akiket megriasztott a múltban mértékadó szabályok elhanyagolása. Giovanni Maria Artusi (1540-1613) zeneszerző és teoretikus, a bolognai San Salvatore templom kanonokja az "Artusi, avagy a modern zene tökéletlenségei" c. dialógusában (1600) bizonyult az új törekvések legszókimondóbb kritikusának. Jellemző, hogy a zene, amit megtámadott, nem mónódikus, hanem polifón. A párbeszéd egyik szereplője Luca, aki rendszerint a konzervatív álláspontot képviseli elmondja véleményét egy meg nem nevezett zeneszerző néhány madrigáljáról, amelyeket előző nap este hallott egy magánszalonban. E madrigálok szerzője nem más, mint Claudio Monteverdi. "4

Mi volt az, ami oly visszatetszővé tette Monteverdi madrigáljait Artusi szemében? A XVI. századi gyakorlatban szigorú szabályok határozták meg a disszonanciák használatát. Ezek használatának megengedett módozatai a következők voltak:
1.) Előző harmóniából átkötött, előkészített késleltetés hangsúlyos ütemrészen.
2.) Súlytalan ütemrészeken, igen ritkán hangsúlyos helyeken is, mint két harmóniához tartozó hangot összekötő átmenő hang.
3.) Az előzőek speciális változata, a cambiata.
4.) Bizonyos váltóhangok.

A négyes ütem első és harmadik, valamint a hatos ütem első, harmadik és ötödik ütésén rendszerint csak konszonanciákat találunk. A prima prattica szabályait Gioseffo Zarlino (1517-1590) fektette le a "Le istitutioni harmoniche" c. könyvében 1558-ban. Monteverdi zenéjében a disszonanciák használata mellett Artusi megbotránkozott a számos kromatikus szólammozgás miatt, amely teljesen idegen harmóniák egymás mellé kerülését eredményezte (pl.: a tercrokon F-dúr és A-dúr kapcsolatnál).

Míg a prima prattica képviselőit a harmóniák simasága, a konszonanciák gazdagsága gyönyörködteti, addig a seconda prattica gyakorlatában az önmagáért való szépség mellett megjelenik a fájdalom, félelem, öröm és bánat zenei leképezése. A madrigál fejlődésének követésével láthatjuk tehát, hogy a Monteverdi madrigáljaiban lévő "újítások" valójában kortársainál, sőt elődeinél is megfigyelhetőek, s egy hosszú fejlődési folyamat termékei. Ebből a szemszögből világos, miért hivatkozik Giulio Cesare Monteverdi többször is Cipriano de Rore-ra, mint aki megteremtette az előzményét mindannak, amit bátyja meg mert tenni. Cipriano de Rorét a seconda prattica első megalkotójának nevezi, mivel ez a nagy úttörő az ellenpontozó technikát a "szöveg hűséges szolgájává tette, s enélkül kompozíciói lélektelen holttestek lettek volna ".5

Habár Rore éppúgy mint Zarlino a komponálás törvényeit Willaert-tól tanulta, mégis - Giulio Cesare szerint - fontosabbnak tartott egy alapelvet, melyet Platon fejtett ki Az állam c. művében. Ez megköveteli, hogy a dallam és a ritmus kövesse a szöveget, és ne fordítva. Giovanni de'Bardi és Vincenzo Galilei 1580 körüli írásukban hasonló véleményt nyilvánítottak ki, és ők szintén saját prófétájukként tisztelik Rorét. Monteverdi a polifón stílust és a mónódiát egész életében egymás mellett alkalmazta, s a mónódikus stílusba beépült manierista fordulatok világosan nyomon követhetőek.

Láthatjuk tehát, hogy a manierizmus nem egy zsákutca volt, hanem a reneszánsz kornak egy olyan friss hajtása, amely a barokk létrejöttéhez alapvetően szükséges volt. Fontos azonban leszögezni - a félreértések elkerülése végett -, hogy a manieristák a seconda pratticához tartoznak, bár művészetük teljesen a reneszánszban gyökeredzik. Így mintegy átmenetet alkotnak a reneszánsz és a barokk között. A manieristák zenei szókincse átkerül a barokkba, ott továbbfejlődik, a vokálisból átkerül az instrumentális zenébe is, majd ezáltal az eredeti, szó szerinti jelentésétől elszakítva kialakul egyfajta stilizált zenei nyelv.

Nézzünk néhány példát a barokk korból:6

A humanista módra görög vagy latin névvel tanított kb. 150 figurát fajtáik szerint csoportosították.

Ennek a nyelvnek - mivel alapvetően szövegben, vagyis a beszédben és egyes szavakban gyökeredzik - alapvető fontosságú eleme a beszédszerűség, így az artikuláció.

Vizsgáljuk meg, mi a helyzet a mónódia és a basso continuo kialakulásával kapcsolatban! Valóban a polifón stílus ellentéteként jött-e létre, azért, hogy megoldják a szövegértési problémákat? Azért, hogy a zene szolgálja a szöveget és ne fordítva? Nem! A polifón daraboknál a szöveg érthetősége Palestrinánál és elődeinél is gondot jelentett, a megoldást mégsem a mónódikus énekstílus jelentette. A seconda pratticában a zene szolgálja a szöveget, mégis belefér a madrigál műfaja. "A reneszánszban kedveltek voltak az ókori mintára alakult akadémiai beszélgetőtársaságok, ezek egyike Firenzei Camerata-nak nevezte magát. Firenzében kb.1580-1592 között Bardi grófnál, majd Corsi grófnál nemesek, tudósok, filozófusok, költők és zenészek gyűltek össze. Megkísérelték utánozni az ókori zene, elsősorban a görög mónódia, a khitara kíséretes szólóének csodálatos hatását..."7 Ennek legjobb példája Giulio Caccini Nouvoe Musiche (Firenze,1601) című győjteménye.

Az ókori zenét persze nem ismerték, s csak a szövegek és lejegyzések igen kis része állt rendelkezésükre. Ezekről alkotott elképzelésük inkább csak eszmei táptalajt jelentett e stílus kialakításához. Vajon melyek voltak azok a törekvések, és melyek az igények, melyek biztosították azt, hogy a mónódia tovább fejlődjön, és ne maradjon egy lecsupaszított, csontvázszerű, puritán zene?

A szólóéneklés már 1570 körül fontos része volt a zenei életnek, a reneszánsz udvarokban azonban az igazi "profi" énekesek csak a század utolsó évtizedében tűntek fel, mint például Vittoria Archilei vagy Giulio Caccini. Igen híres volt a három ferrarai hölgy, akiknek állandó szerzője Luzzasco Luzzaschi volt, Rore tanítványa. Ő egy, két és három hangra is írt darabokat. Az ő darabjai között találunk olyan szólómadrigálokat, melyeknek billentyűs kísérete a madrigál mind a négy szólamát játszotta, s a szoprán együtt énekli vele a fölsőt, minden zárlatot kadenciával ékesítve. Hasonló Emilio de'Cavalieri (kb.1550-1602) "Godi tuba mortal" -ja.

Ezt az intermezzót egy szólista énekli egy chitarrone kíséretével, mely mind a négy szólamot játsza. Itt már nem csak a zárlatoknál ékesít az énekes.

"Igen jelentős dolog, hogy ezek a ragyogó példák abból a szándékból eredhettek, hogy a virtuóz szólóénekes igényeit kielégítsék. Új zenei stílusokat nem csak zeneszerzők teremthetnek meg. A XVII. század elején sok újdonság az alapvetően megváltozott előadói gyakorlat eredménye volt, és ezt a közönség és a pártfogók igényeihez igyekeztek alkalmazni. Az énekes - lévén közvetlen kapcsolatban a közönségével - megértve annak sürgető kívánságát, hogy olyan zenét halljon, amit meg is tud érteni, és csodálatát a csillogó énektechnika, a szárnyaló édes dallamosság iránt. Dalla Casa és de'Cavalieri énektanárok voltak, míg Giulio Caccini, Francesco Rasi és Jacopo Peri igen sikeres előadók, akik később zeneszerzők lettek, abból a célból, hogy az idők változásának megfelelő repertoárt teremtsenek maguknak, mivel ezt a hivatásos komponisták elmulasztották. Azok, akik elsősorban zeneszerzők voltak - így Sigismondo d'India és Monteverdi, - csak az új stílus népszerűvé válása után kezdték követni példájukat, s azt továbbfejleszteni."8

A Firenzei Camerata hallgatói Caccini, Peri és Galilei - a csillagász apja - voltak . "Peri és Caccini első operái, bár nagyszerű librettókra készültek, tisztán zenei szempontból inkább középszerűek; a bennük rejlő eszmék azonban egészen "új zenéhez" - "nouve musiché"-hez, a barokk beszédszerű zenéhez vezettek."9 Galilei azt tanácsolja, hogy a zeneszerző egyszerűen figyelje meg, hogyan beszélnek az emberek, és ezt kell utánoznia. A legfontosabb a szöveg lehető legerőteljesebben történő kifejezése volt. "A zenének egészen a háttérben kellett maradnia, a feladata az volt, hogy észrevétlen harmonikus alapot adjon ehhez. Mindazt amit eddig a zene lényegének tartottak, most figyelemelterelő tényezőnek tartották."10

"Caccini ezt mondja: - A kontrapunkt az ördög műve, érthetetlenné teszi a szöveget. A kíséretnek olyan egyszerűnek kell lennie, hogy ne lehessen észrevenni, disszonanciákat csak bizonyos szavaknál, a kifejezés hangsúlyozására szabad használni."11 Ne feledjük, Caccini is elsősorban előadóművész volt, s az első lépések után nem tudott igazán fejlődni. Művei a XVII. század első évtizedének a végén már meglehetősen konzervatívnak, idejétmúltnak tűnnek. Természetesen a változás forradalmi volt, és éppen ezért talán kissé drasztikus, sőt néha kifejezetten "zeneellenes". Látható azonban, hogy megvoltak az előzményei, mondhatni "a változás a levegőben volt". "A mi zenénk számára és nekünk zenészeknek természetesen akkor válik az énekbeszéd szenzációs gondolata először érdekessé, amikor egy zseni kezébe kerül. Monteverdi a maga korának legnagyobb madrigálszerzője volt, és az új stílus kialakulását megelőzően már birtokolta a kontrapunkt legkifinomultabb eszközeit. ... Monteverdi természetesen nem értett egyet mindenben a Caccini-kör elméleteivel és dogmáival. Vérbeli zenészként nem mondhatta azt: - a kontrapunkt az ördög műve, vagy hogy a zenének nem szabad érdekesnek lennie, mert akkor eltereli a figyelmet a szövegről. Monteverdi ihletet merített az új eszmékből, a dogmák átvétele helyett azonban az új kifejezési lehetőségeket kereste."12

Egy olyan drámai zenei nyelvet hozott létre, mely tartalmazta a madrigalisták kifejezőeszköz tárát, valamint a szisztematikusan kidolgozott új zenei effektusokat - pl.: a tremolót - és a mónódikus stílus elemeit is. "... Már most a madrigál és az opera szövegekben is vannak újra és újra visszatérő csábító szavak. Így lassan Caccininek és barátainak tanaiból kiindulva Monteverdin keresztül, aki mindezt a legmagasabb tökélyre emeli, kialakul egy zenei figura repertoár. ... Az operaszerzők első generációjának a művei alapján végül meghatározott jelentéssel bíró figurák hatalmas szótára alakul ki, s ezek a figurák minden művelt hallgató számára ismerősek voltak. Így jöhetett létre egyfajta visszacsatolás: ezt a figura repertoárt önállóan, szöveg nélkül is lehetett alkalmazni; a hallgató pusztán a zenei figura által a szövegre asszociált."13 Ez az alapvetően vokális zenében kialakult nyelvezet, mely teljesen a nyelv mintájára jött létre, és a formák, melyek különféle retorikus programok szerint épültek fel, annyira önállósultak, hogy a XVII. századra már a hangszeres zenében is teljesen magától értetődően alkalmazták. A mónódikus énekstílus kialakulása szükségszerűen magával hozta a basso continuo kifejlődését is. Az énekszólamok kísérete partitúrában volt lejegyezve, sokszor a legkülönfélébb kulcsokkal szólamonként. Mivel a szólóéneket általában egyetlen hangszer - hárfa, cembalo vagy chitarrone - kísérte, így rendkívül bonyolult volt ezt az írásmódot olvasni. A játékos "... ha csak a dallamot és a basszus szólamot látta maga előtt, ebből képes volt olyan kíséretet rögtönözni, mely jobban alkalmazkodott hangszerének és kezének adottságaihoz. Ilyenfajta dallam-basszus vázlatok bizonyára léteztek már évekkel azelőtt, hogy 1600-tól már nyomtatásban is előfordultak."14 A szólisztikus dalok - más néven mónódiák - közül a strófikusak átvették a reneszánsz dalok technikáját, s ezeket áriának nevezték. A végigkomponált dalok a madrigál komponálás módját követték. Mindkettőben igen gyakran megtalálhatóak a recitativo stílus elemei.

1.6. A Bel Canto-ról

 

A Bel Canto jelentése - szép ének. Ebben a fejezetben megpróbálom ezt a meglehetősen szubjektív meghatározást körüljárni, s megvizsgálni, mit is jelentett ez a fogalom keletkezésének idején.
Először is egy félreértést szeretnék tisztázni, mely sajnos igen elterjedt. Sokan beszélnek a hangszeres zene énekszerűségéről. Ezzel még nem is lenne túl nagy baj, a gondok azonban ott kezdődnek, hogy ki mit ért énekszerűség alatt. A legnagyobb gond az, hogy az "énekszerűség" mint fogalom önmagában teljesen használhatatlan. Egy barokk énekstílust lehetetlen egy kalap alá venni egy romantikus énekstílussal. Sajnos erről a zenészek nagy része nem vesz tudomást. Így fordul elő, hogy a beszédszerű zenéknél - mely alatt a XIX. század előtti zenét értem - jelen esetben a barokk zenénél a zenészek sokszor csak "énekelnek", ahelyett, hogy "beszélnének" is.15 Így jönnek létre olyan interpretációk, ahol az előadásmód alapján lehetetlen megkülönböztetni a darabok keletkezési idejét. Ennek eszmei táptalaját az úgynevezett "Bel Canto" játékmódban vélik sokan megtalálni. Félő azonban, hogy igen gyakran nem tesznek különbséget a fogalom korszakonként eltérő, változó jelentései között. Szerencsére igen bőséges és hiteles írásos dokumentum maradt fenn a barokk korszakból, s ezek eléggé egybehangzónak látszanak ahhoz, hogy hihessünk nekik.

Vincenzo Giustiniani: Discorso sopra la musica (1628): "Halkan, lágyan csökkenteni és növelni a hangerőt, elvékonyítva vagy felduzzasztva azt, amint az alkalomhoz illik: hol vontatottan, hol elaprózva, lágyan félbeszakított sóhajok kíséretében; ... és a szavakat világosan ejtve, hogy a hallgató még az utolsó szótagot is hallhassa minden szóban, ... Mindenekelőtt a szöveg legyen nagyon érthető, hol halkan, hol hangosan, hol lassan, hol gyorsan illesztve a hangokat mindegyik szótagra..."
Giano Nicio Eritreo (valódi nevén Giovanni Vittore Rossi): Pinacotheca altera, (1645): "Miközben hangját fokozatosan a legmélyebbtől a legmagasabb, majd a legmagasabbtól a legmélyebb hang felé irányította, és hihetetlen könnyedséggel mutatott be különbözőfogásokat, (Loreto Vittori) bebizonyította, hogy úgy hajlítja és formálja a hangját lágy viaszként, ahogy csak akarja... hangja fürge, ragyogó, és szinte bármilyen karakter megszólaltatására alkalmas... legyen az magas vagy mély, gyors vagy lassú, hatalmas vagy karcsú... a lélek bármelyik érzelmét meg tudja jeleníteni a hangjával."
Ismeretlen levélíró (Milánó, 1611), Adriana Basile Baroniról: "Édes sóhajok, diszkrét hangsúlyozás, mértékadó díszítés, szerencsés hanghordozás (portate), merész lefutások, felfutások a magasba, megtört passzázsok, előremenések, egy-egy elhaló hang ..."

A Bel Canto énekstílus utolsó nagy korszakának a vége - szerencsére - még egybeesett a hangfelvétel készítés első kísérleti éveivel, így maradtak fenn dokumentumok híres igazi Bel Canto énekesektől. Ezekről igen részletesen olvashatunk Donington: A barokk zene előadásmódja c. könyvében. Ennek a stílusnak a hanyatlása a századforduló környékén kezdődött, egyidőben a "verismo" operaszerzők munkásságával. Sokan Wagnerrel hozzák kapcsolatba a Bel Canto hanyatlását, de ez csak áttételesen igaz, hiszen az énekes és a zenekar hangzásának arányát Wagner Bayreuth-ban tökéletesen megoldotta. Más kérdés, hogy más operaházakban egy wagneri zenekar "áténekléséhez" más énektechnika volt szükséges. A Bel Canto teljes hanyatlása a verismo szerzők talán legnagyobbikával, Puccinivel és kortársaival következett be. Az énekeseknek egészen más elvárásoknak kellett megfelelniük. Hatalmas zenekarok és operaházak, mértéktelenül eltúlzott gesztusok - mind az éneklésben, mind a színészetben - jellemezték a korszakot. Ezt a verismo stílusú éneklést nevezik ma - tévesen - sokan Bel Cantonak, s innen a keveredés, hiszen ennek semmi köze ahhoz és a barokk énekstílushoz.

Természetesen a Bel Canto énekstílus is változott, s minden korszakban kicsit más és más volt. Nézzük meg, melyek azok a jellegzetességek, melyek minden Bel Canto technikában megtalálhatóak.
"Tiszta áttetsző hangzás, tökéletesen megformált vonalvezetés, véletlenszerű megugrások és visszaesések kerülése, a frazeálás és az artikuláció kimunkáltsága, finomsága, dinamikus és ritmikus árnyaltság: mindez az úgynevezett "portamento", a hanghordozás területére tartozik. Itt járunk a Bel Canto stílus lényegénél. E sokféle, a barokk zenében döntő tényező közül azok a fontosak, amelyek a vonalvezetés képességével függnek össze, másodsorban azok, amelyek a már meglévő összefüggő vonal belső alakításának, tagolásának a képességével. ... A Bel Canto integráns része a finoman ellenőrzött vibrato. ... A jó vibratóban egyaránt van magassági és intenzitásbeli lüktetés. Úgy tűnik, hogy a legjobb énekesek inkább az intenzitás mint a hangmagasság hullámzására építenek. A vibrato gyorsasága a kifejezés függvénye, mely sose legyen túl sebes vagy túl lassú, és a vibráló hangköz se legyen túl nagy. ...
... Az értelmes szövegmondás barokk igényének kielégítésére a Bel Cantoban sokkal nagyobb súlyt helyeztek, mint manapság szokás, sőt nagy szerep jutott az énekesek sokszor bámulatos képzeletének is a hangzókkal való játékban. Minden nyelvi finomságot kiaknáztak: a pontosan ejtett mássalhangzókban rejlő lágyságot vagy keménységet, a különféle hangmagasságokon megszólaló tiszta magánhangzók árnyékoltságát, vagy ragyogását. Különösen a mássalhangzókat kell hűséges tisztasággal, artikuláltan megszólaltatnunk, még a legsimább olasz cantilénában is. A szöveg tökéletesen érthető, intelligens kezelése nélkül nincs igazi Bel Canto. ... A Bel Canto mindig szenvedélyes, rendszerint deklamatórikus: ez a stílus még kamarazenében is drámai jellegű. Rendkívüli árnyaltságot, egyensúlyt, és rendkívüli vivőerőt egyesít magában. A Bel Canto a kontrasztok és az effektusok művészete, és úgy tűnik, hogy ez a legmagasabb szintű énekművészet, amelyet a nyugat valaha ismert."16

1.7. A notációról

 

Jelenlegi notációnk tökéletlensége sajnos mindennapos probléma, nemcsak a régizene előadásánál, de akár a kortárs műveknél is. Szerencsére a hangrögzítés - sok negatív hatása mellett - lehetőséget teremtett arra, hogy legalább a századforduló óta keletkezett műveket legjobb esetben a szerző, vagy legalábbis kortársainak az előadásában hallgathatssuk meg, akik természetesen anyanyelvi szinten beszélik saját koruk zenei nyelvét. A régebbi zenéknél azonban elég bonyolult a helyzet. Azt, hogy egy kottakép keletkezésének idején hogyan szólalt meg mint zene - tehát hogy milyen valós akusztikai információt tartalmaz-, csak a korból fennmaradt írásos dokumentumok alapján lehet megközelítőleg rekonstruálni. Természetesen ebbe az akusztikai összképbe beletartozik a hangszerek kérdése ugyanúgy, mint a helyszín, ahová a darabot szánták, és még sok minden más is. Ezeknek a tényeknek a megismerése igen fontos, és korántsem lehetetlen, ugyanis például a barokk korból fennmaradt dokumentumok mennyisége igen nagy - bár csak töredéke van publikálva még -, s ezek között megtalálhatóak hivatásos zenészek tudományos írásai éppúgy, mint a nem szakmabeliek élménybeszámolói, személyes levelezéseik.

A következőkben azt próbálom meg összefoglalni, hogy miért nem elégséges csupán a kottakép - legtöbbször modern kiadás - alapján megpróbálni a barokk - és bármilyen - régizenét előadni, és miért szükséges - lehetőség szerint - a szerző kéziratából vagy tabulatúrákból játszani.

Az elmúlt néhány évszázad alatt, mióta a jelenlegi ötvonalas rendszert használjuk, a különböző jelek - kevés kivétellel - lényegében szinte semmit sem változtak, az idők folyamán azonban jelentésük alapvetően megváltozott. A ma elterjedt kottaírás is sokkal inkább elméleti, mint gyakorlati alapokon nyugszik. Egészen századunk közepéig egy olyan tendencia volt megfigyelhető, hogy a zeneszerzők megpróbálták az előadás mikéntjét egyre pontosabban rögzíteni az előadók számára - erre a zeneszerző - és előadóművészet folyamatos eltávolodása miatt volt szükség - ezáltal a kottaírás sokat fejlődött, de lassan rá kellett döbbenni arra, hogy ez a rendszer a zene lejegyzésére több szempontból szinte teljesen alkalmatlan. Az előadás különböző jelekkel és utasításokkal való megkötése sem tudja fedni a valóságot, s ez egy zsákutca. E rendszer alkalmatlanságának oka abban rejlik, hogy a zene teljesen absztrakt művészet, s mint ilyet, lehetetlen nem absztrakt fogalmakkal leírni. Másik oka, hogy a zene spontán előadása teljesen egy pillanat hatásának van alárendelve, s ha ez a törékeny szerkezet rögzítésre kerül is, az idő egy másik pontján már nem ugyanazt a hatást fejti ki.

Hogyan tud mégis egy jó előadó alkalmazni egy ilyen lejegyzési rendszert? Természetesen annak a kultúrának és hagyománynak a segítségével, amely őt körülveszi, és születése óta beléivódik. S itt a probléma lényege, ugyanis az élő kultúrának - jelen esetben a XX. század végi kultúrának - olyannyira közvetett a kapcsolata régebbi korszakokkal - így a barokkal is -, hogy a kor tanulmányozása nélkül a kottaképet mai "modern" olvasatban előadva egészen másképpen szólal meg a mű, mint amilyennek szánták. Az eredeti elképzeléssel ellentétes interpretáció azonban - bár nem feltétlenül - a darabnak mint információt közlő kommunikációs rendszernek a sérüléséhez vezethet. A sérülés mértéke egyenesen arányos az eredeti koncepció megváltoztatásának a mértékével. Természetesen elképzelhető egy zenei anyag többféle interpretációja bizonyos határokon belül, azonban tudatában kell lennünk annak, hogy ez az anyag a változtatásnak milyen mértékét viseli el, hiszen ha a zeneszerző mást akart volna a hallgatóval közölni, akkor az a notációban is másképpen jelenne meg, magyarán szólva mást írt volna. Mindent egybevetve egy mű akkor tudja a maximális hatást kifejteni, ha a szerző elképzelése szerint szólal meg. (Természetesen ez egy "ideális" állapotra vonatkozik, tehát egy jól megkomponált műre!)

Térjünk vissza most a notáció konkrét példáira. Említettük, hogy jelenlegi notációnk elméleti alapokon nyugszik. Méginkább igaz ez a barokk korban. "...A kottát itt a mű ortografikus képeként kell felfogni, az előadást pedig ennek hangzó megjelenítéseként."17 Ennek egyik példája, hogy a leírt hangjegy értéke gyakorlatilag nem azt jelzi, hogy a hangnak mennyi ideig kell szólnia, hanem azt, hogy mikor lép be a következő hang - természetesen egy szólamon belül. Ez először furcsának tűnhet, hiszen nem így tanuljuk, azonban a rendszer használatakor ezt teljesen magától értetődően alkalmazzuk. Ma ez persze már nem olyan nagy gond, hiszen az artikulációs jelek és az utasítások fejlődésével a XIX. század óta számos előadási utasítás és jel áll rendelkezésére a szerzőnek, hogy közölje az előadóval elképzelését.

Az ütemet a hangoknak és szünetjeleknek teljesen ki kell töltenie, tehát ezek összértékének egyeznie kell az ütem értékével. Az artikuláció lejegyzésére alkalmas lenne ez a rendszer úgy is, hogy a különböző hangértékekhez különböző értékű szüneteket rendelnénk - vagy nem rendelnénk - annak függvényében, hogy a hangokat milyen mértékben akarjuk egymástól elválasztani vagy összekötni. Ez azonban - már csak az artikuláció árnyaltsága miatt is - olyan bonyolult kottaképet hozna létre, amely teljesen olvashatatlan lenne, másrészt egy merev előadást eredményezne, mely nem adna teret az előadónak, hogy saját egyéniségén keresztül formáljon karaktereket. A barokk korban ez nem jelentett gondot, hiszen a zenei nyelvet minden zenész beszélte, s egy kottakép alapján tudta, hogyan kell azt előadni. A szerzők csak ott használtak különböző artikulációs jeleket és előadási utasításokat, ahol valami miatt a szokásostól eltérő előadásmódot kívántak a zenészektől. Ennek a problémakörnek egyik kitűnő példája a recitativók kíséretének lejegyzése. A recitativók kíséretét a zeneelméleti szabályoknak megfelelően hosszú hangértékekkel kottázták le, azonban egyértelműen bizonyított tény, hogy ezeket az akkordokat nem kellett kitartani a leírt értéknek megfelelően, hanem röviden játszották. Ma mégis problémát jelenthet az, hogy a mai partitúrákban Bach János- és Máté-passiójában az evangélista recitatívók különbözően vannak lejegyezve. Az evangélistát a János-passióban kitartott akkordok, a Máté-passióban rövid hangzatok kísérik.

A probléma onnan ered, hogy van a Máté-passiónak egy Bach kéziratában fennmaradt continuo-szólama, amelyben az evangélista recitatívóknál rövid kísérőhangok szerepelnek, s amelyet Bach körülbelül két évvel a partitúra után készített el. (A partitúrában még hosszú kottaértékeket használt.)
A megoldás egyszerű: A Máté-passió continuo szólamának szokatlan lejegyzése szükségképpen abból következik, hogy különben teljesen egyformán néztek volna ki a Krisztus-recitatívók (amelyek accompagnatók, és az összes vonóson, hosszú hangértékekben szólalnak meg), és az evangélista-recitatívók. A csellista és az orgonista könnyen összezavarodhatott volna, Bach ezért választotta a szokatlan, reális kottaképet.

Jellemzően az 1720-30-as évektől, mikor a zeneszerzésben és az előadómővészetben változások következnek be - gáláns stílus, rokokó, korai klasszikusok - az eddig érvényes előadói hagyomány is kezd "kikopni" a használatból, ezért a barokk stílus képviselői - már nem bízván az előadó jártasságában - elkezdik pontosabban meghatározni az előadásmód mikéntjét.
Ennek ellenkezőjére is akad számos példa. Szintén J.S.Bach - gitárosok által gyakran előadott - Esz-dúr Preludium, Fuga és Allegro-jánál (BWV 998) a Preludium első basszushangja negyed értékkel van jelezve, ennek ellenére egyértelmű, hogy ezt a hangot a lehetőségekhez képest kitartva kell játszani kiírt értékén túl is, hiszen funkciója, hogy - mintegy orgonapontként - harmóniai alapot adjon a felső szólamnak:

Másik ilyen példa a pontozott értékek előadása. A ma elfogadott gyakorlat szerinti 3:1 arányú osztást valójában igen ritkán alkalmazták, ez azonban a kottaképből nem derül ki. Csak a korabeli leírásokból tudjuk, hogy általában a különböző mértékű "túlpontozást" alkalmazták - nem csak a franciák -, s előfordul a triola irányába elmozduló előadásmód is, természetesen a kifejezendő affektusnak megfelelően.
"Mi főként a XIX. századi zenére vagyunk beállítva... . (Ekkor)...az interpretáció részleteit a lehető legpontosabban rögzítették, minden árnyalatot, a legkisebb ritenutót, a legkisebb tempóvisszatartást is előírták. Miután a kották a dinamikát, a tempót és a frazeálást tekintve az összes lehető jelölést tartalmazták, a zenészek hozzászoktak ahhoz, hogy a kottaszöveget minden utasítással együtt egészen szolgai módon szólaltassák meg. Ez a XIX. és XX. század zenéjének megfelelő olvasási és játszási mód azonban a barokk és klasszikus zenénél teljesen téves. Mégis (egyszerűen tudatlanságból) ezt alkalmazzák mindenfajta stílusra, s az eredmény teljesen rossz, hiszen a barokk kor zenészei egészen más feltételek mellett zenéltek, mint a maiak. A XVIII. századi kottában dinamika szinte egyáltalán nem, csak kevés tempójelzés és tempóváltás, és szinte semmilyen artikuláció és frazeálás nem szerepel. Amikor a XIX. században régizenét nyomtattak ki, pótolták a "hiányzó" jeleket. Ezekben a kiadványokban igen gyakran találkozunk hosszú, úgynevezett "frazeálási" ívvel, ami által ezeket a műveket szinte azt lehetne mondani, hogy "nyelvileg" erősen meghamisították, úgyszólván "XIX.-századiasították". De annak legalább tudatában voltak ezen kiadások készítői, hogy a kottaképet kötőívekkel kell kiegészíteni. A nagy félreértés valójában századunk első felében történt, amikor az úgynevezett hitelességet megcélozva megtisztították a régebbi partitúrákat a XIX. századi hozzátételektől, s a műveket ebben a lecsupaszított formában adták elő megtartva ugyanakkor azt a XIX. századi alapelvet, hogy mindennek, amit a zeneszerző kívánt, benne kell lennie a kottában - és megfordítva: ami nem található benne, az nem is kívánatos, mert a mű önkényes meghamisítása lenne."18

1.8. A tabulatúra és szerzői kézirat ismeretének hasznosságáról

 

Az előző fejezetből kiderült, hogy a jó interpretációhoz tudatában kell lennünk annak, hogy a szerző a kottaképpel mit is akart jelölni. Természetesen nem létezett egységes notáció sem, ennek sajátosságai vidékenként, korszakonként, sőt szerzőnként is változtak.

A tabulatúra a zene lejegyzésének egy speciális módja. Ez a zenét inkább gyakorlati oldalról közelíti meg. Mint tudjuk, a tabulatúra a hangok és akkordok lefogásának a helyét és mikéntjét jelöli, a ritmust és a szólamvezetést azonban nem jelzi következetesen. Az egyes hangcsoportok fölött mindig csak a legkisebb hangértéket jelöli, s a szólamok mozgása sokszor - főleg a sűrűbb, többszólamú részeknél - többféle értelmezésre ad lehetőséget. A tabulatúrák tanulmányozásakor rögtön szembe tűnnek ezek a problémák, s az előadó a különböző lehetőségeket mérlegelve kialakíthatja saját elképzelését. Az igazi gond akkor keletkezik, amikor a tabulatúrát átírják a ma használatos ötvonalas rendszerbe. Ekkor ugyanis a hangokat konkrét hangértékekkel ruházzák fel, és a szólamokat is pontosan elosztják. Ez egészen addig rendben is van, amíg az el?adó a saját elképzelését alkotja meg. Ám amikor valaki már ezt az "átiratot" veszi kézbe, adottnak veszi a leírtakat, és megfosztja magát attól, hogy az eredeti lejegyzést másképpen is értelmezhesse.

Gyakran találkozhatunk olyan "megfejtésekkel" - főleg a XVI.-XVII. század fordulóján -, ahol egy-egy szólam ideiglenesen "eltűnik". Ha olyan helyen fordul ez elő, ahol két szólam találkozik - s általában utána szekund lépés következik -, meg kell vizsgálnunk azt a lehetőséget, hogy az egyik szólam "fekve marad", vagyis kitartott hangként él tovább, míg a másik szólam elmozdul. Ez egy olyan tipikusan vokális jellegű fordulat, amely a tabulatúra által jelzett ritmusból nem derül ki. Annak érdekében, hogy az ilyen és hasonló kérdésekre felfigyelhessünk, igen fontosnak tartom azt, hogy olyan kiadványokból játsszunk, amelyek közlik az eredeti tabulatúrás lejegyzést is. Nem kevésbé hasznos a kézirat áttanulmányozása sem. Így ugyanis kiszűrhetjük azokat az előadási jeleket, melyeket a kiadó írt be a kottába. Természetesen lehet ezeket az utasításokat követni, hiszen lehetnek helyesek, de nem árt tudni, mit írt a szerző. Különösen problematikus a kéziratoknál a kötőívek értelmezése. "Számításba kell vennünk, hogy egy kézzel írt - s többnyire futólag papírra vetett - kötőív soha nem lehet olyan egyértelmű, mint egy nyomtatot, az előadónak tehát minden esetben ki kell találnia, hogyan gondolhatta a szerző ezt vagy azt a kötőívet, erre végül is létezik egyfajta megegyezésen alapuló helyesírás, de minden kéziratból sugárzó, szinte mágikus szuggesztió is."19 "A kottaírás minden zenész számára a képzeletében élő hangzásbeli történés grafikus ábrázolását jelenti. Így csak természetes , hogy az emocionális tartalom megnyilvánul az írás gesztusaiban is: egyenesen lehetetlen egy zaklatott Allegro-futamot vagy egy nyomasztó harmóniát takaros, rendes kottafejekkel odapötyögetni; az adott hely kifejezésbeli tartalmának tehát valamilyen módon a kottaképben is meg kell nyilvánulnia, ez pedig tagadhatatlanul átragad az előadó zenészre is (anélkül, hogy csak egy pillanatig is gondolna rá). Ennélfogva igen nagy jelentősége van annak, hogy az előadó a művet eredetiben, azaz lehetőség szerint szerzői kéziratban, vagy legalább egy jó facsimile-kiadásban megismerhesse. Egy ilyen forrásnak az előadóra gyakorolt hatása igen nagy lehet, néha a tudatos felismerés révén, néha öntudatlanul, egyszerűen az íráskép mágikus szuggesztiója által."20
A tollszárral írt kottáknál különösen jól tájékozódhatunk a hangok, hangcsoportok összetartozásának a mikéntjéről, és nem árt megismerni az eredetileg beírt artikulációs, frazeálási és dinamikai jeleket. A hangjegyszárak összehúzásának a módja sokkal érzelemdúsabban tudja közvetíteni az elképzelt affektusokat, mint a mai kottakép egyenes, száraz szerkezete. A kézirat sokat elárulhat a szerző egyéniségéről éppúgy, mint a darab karakteréről, és gyakran a modern kottakép alapján felmerülő kérdésekre is megadhatja a választ.

2. AZ ARTIKULÁCIÓ

 

2.1. Az artikulációról általában

 

Az előző részben láthattuk, hogy a barokk zenei nyelv milyen mélyen gyökeredzik a beszélt nyelvben. Az egyes szavak zenei leképezésének persze "prózódiailag" is megfelelőnek kellett lenniük, tehát a szónak és az azt lefestő zenei fordulatnak hanglejtésben és ritmikában is megegyezőnek kellett lennie. Így alakult ki a beszédhez hasonló zenei artikuláció. Természetesen már a barokk előtt is létezett ilyen, csak nem a szövegtől független, stilizált, önálló zenei nyelvként. "Az énekes artikulációra vonatkozó első utalások már a 10. sz.-i neuma-kéziratokban megtalálhatók, ahol rövidítésekkel jelzik az előadásra és az artikulációra vonatkozó utasításokat /t=tenere, tartani, CO=conjungtur, összekötve/ .Az természetes, hogy a gregorián gazdagon díszített dallamait és a Notre-Dame iskola virtuóz Orgánáit gazdagon artikulálva adták elő, de valódi kórus-artikulációt csak a 16. században találunk Gastoldi, Donati, Hassler, Morley és mások kórus-refrénjeiben, azt a bizonyos la-la-la-t vagy fa-la-la-t. Lassus Zsoldos-szerenádjában don-don-don-nal utánozza a lant pengetését, egy olasz frottolában a tücsök ciripelés, Marenzio madrigáljaiban a reszketés, remegés kap hangfestő kifejezést. Természetesen mindez jelzetlen marad. A hangszeres zene artikulációs jelei csak később és fokozatosan kerülnek át az énekes művekbe."21

Miután a barokkban a szólóéneket követően igen nagy szerephez jutott a tisztán hangszeres - akár szóló hangszeres - zene, az artikuláció, mely a vokális zenéből természetesen átkerült az instrumentálisba - elszakadván a konkrét szöveg kötöttségeitől -, felszabadul, s tovább fejlődik, finomodik és gazdagodik. A hangszeres artikuláció fejlődésében persze hangszertechnikai szempontok is szerepet játszottak. Ennek a zenei nyelvnek alapvető jellegzetessége - tehát a zenei artikuláció beszédszerűsége - nem tűnik el, sőt a barokk zene legelemibb stílusjegyévé válik.

Ezek után lássuk, mi is az artikuláció! A ma általában hozzáférhető zenei lexikonok alapvetően a XIX. századi hagyományt tükrözik, ennek megfelelően az "artikuláció" címszó alatti meghatározások is a szó XIX. századi értelmezését tartalmazzák. Adnak ugyan alapvető információt, azonban nem a kifejezés XVII-XVIII. századi tartalmának megfelelően és nem adnak eligazítást alkalmazásának mikéntjéről. Hová fordulhatunk tehát segítségért? Kézenfekvő, hogy a beszédből és az énekből kell kiindulnunk, ezért nézzük meg, mit jelent a kifejezés ezekre vonatkozóan. Lássunk néhány meghatározást: - "Artikuláció fn 1. Nyelvt Hangképzés. / Nyelvt Ennek, ill. a szavak kiejtésének a módja. 2. Zene A hangok egymásutánjának tagolási módja."22 - "Artikulál ts és tn ige 1. ts Nyelvt A beszélőszervek működ(tet)ésével beszédhangot képez. 2. tn vál A szavakat tagolva ejti. ~va beszél. 3. tn Zene Hangokat összekötve, ill. tagolva szólaltat meg. [nk:lat] ~atlan mn artikulátlan vál Érthetően tagolt < beszéd, szó, hang >."22

- "artikuláció, a beszédben a hangok képzése és megkülönböztetése, a zenében az egyes hangok összekötése vagy elválasztása....Az ~s utasításokat a kottában csak a 17.sz. kezdete óta jelzik, és a 18.sz. végére alakultak ki teljesen. Skálájuk a legszigorúbb legatotól (legatissimo) a legélesebb staccatóig (martellato) terjed. A legf?bb közbüls? fokozatok: tenuto, non legato, portato, marcato. A hang id?beli elhatárolásában és intenzitásában megvalósuló ~ eszköze vonóshangszereknél tehát a -> vonóvezetés, fúvósoknál a leveg? nyelv, ill. ajkak szabályozta adagolása, billenty?s hangszereknél az ->ujjrend és a ->billentés."23

- "Artikulációnak a hangzók képzésének a módját, és hangszerveink eközben elfoglalt helyzetét nevezzük. A hangzókat két nagy csoportba osztjuk: magánhangzókra és mássalhangzókra... . A magánhangzók a beszéd - és énekhang színeit adják... . A kottafejek értékeinek nagy részét a szöveg szerint ráeső magánhangzók tartják meg. Az éneklés tehát a magánhangzókon történik, a mássalhangzókkal csak igen rövid ideig, de annál pregnánsabban, érthetőbben szakítjuk meg a folyamatot... . A rájuk fordított idő mindig az előttük álló magánhangzó tartamát terheli. ... A mássalhangzók szerepe, hogy a magánhangzók különválasztásával a beszédet és éneklést tagolttá, értelmessé teszik."24 - "Az artikuláció a beszéd technikai kivitelezése, az a mód, ahogyan a különböző magánhangzókat és mássalhangzókat kiejtjük. Meyer lexikonja (1903) szerint artikulálni annyi, mint "tagolni, valamit pontról pontra előadni, egy egésznek az egyes részeit, különösen a szavak hangjait és szótagjait érthetően kimondani. A zenében artikuláció alatt a hangok összekötését és elválasztását, a legatót és staccatót és ezeknek a keverékét értjük, amire sokan tévesen a frazeálás kifejezést használják."25

- "A zenei artikuláció, éppúgy mint a frazírozás, a beszédből vezethető le. A beszédhangok magánhangzókból és mássalhangzókból állnak. Ezeknek az értelmes kiejtése és egymástól való elhatárolása a szóbeli artikuláció feladata. ... Az artikuláció ezen kívül természetesen elsősorban a kifejezést szolgálja, amennyiben az indulatból kimondott szöveg hangzóit elválasztjuk. "A szomorúság hangja gyenge és remegő, kifejezése rövid és lassú... A szaggatott, sóhajtozó hangok félelmet és szorongást fejeznek ki", írta Krause, az első berlini énekiskola egyik alapítója és esztétikusa. De a dúdolgató ember is tagol, kis szüneteket tart. Egy olyan elképedt kérdésnél is, mint "Ezt-te-tet-ted?", éppen úgy fognak külön-külön pattogni a szótagok, mint egy hetykén kiadott parancsban. Magától értetődik, hogy éneklés közben ugyanúgy kell artikulálni, mintha beszélnénk."26

Az előbbiekben leírtakat a zenei nyelvezetre alkalmazva kijelenthetjük, hogy az artikuláció az egyes hangok egymáshoz való viszonya, vagyis azok összekötése, vagy egymástól való elválasztása.

2.2. A frazeálásról

 

Mielőtt az artikulációval részletesen foglalkoznánk, szeretném tisztázni az artikuláció és a frazeálás fogalma közti különbséget, a kettőt ugyanis gyakran összekeverik, sőt előfordul, hogy egymás szinonimájaként használják. A frazeálással nem kívánok behatóbban foglalkozni, így röviden megpróbálom meghatározni, s így az artikulációtól elkülöníteni, tudván, hogy a zenében ezek persze egymással összefüggő dolgok.

- " artikuláció ... A frazeálástól eltérően - amely a zenei egységek (motívumok, motívumcsoportok stb.) értelmi tagolása - az ~ a hangok megszólaltatását (karakterét) és az ebből adódó formálást differenciálja. Emellett az ~ és a frazeálás fedheti is egymást. "27
" Ahogyan az atomokból a világegyetem, úgy épülnek fel az egyes hangokból a szavak, a szavakból a mondatok, a mondatokból a gondolatok, a gondolatokból a teljes jelenetek, a jelenetekből a felvonások, a felvonásokból a szerteágazó színdarab, amely magában foglalja Hamlet, Othello, Csackíj és a többiek drámai belső emberi életét. Micsoda szimfónia! "28

Couperin így ír a Piéces de clavecin című négy könyve közül a harmadik előszavában (1722): "Egy új jelet találtam ki, ami így néz ki: ' ; ez egy dallamnak, vagy ahogy mi nevezzük, frázisnak a végét jelenti. Felfoghatóvá kell tenni, hogy egy dallam végét kissé el kell választani mielőtt a következőre rátérnénk. Ennek teljesen észrevétlenül kell megtörténnie, de ha nem csináljuk meg akkor a jóízlésű emberek rögtön észreveszik, hogy valami hiányzik az előadásból. Egyszóval: ez a különbség azok között, akik egyszerűen átolvasnak valamit és azok között, akik a pontra és vesszőre is figyelnek." J.P.A.Schulz így ír 1774-ben: "Hihetetlen, hogy eltorzul és milyen érthetetlenné válik az ének, amikor az elválasztás nem helyes, vagy nem eléggé érzékelhető. Ha erről meg akarunk győződni, adjunk csak elő egy gavottot úgy, hogy nem figyelünk a taktus közepén történő elválasztásokra. Amilyen könnyű egyébként ezt a táncot megérteni, annyira felfoghatatlan lesz ilyen tolmácsolásban a hallgató számára. Rengeteg olyan műben hibáznak, ahol a frázis a taktus közepén vagy súlytalan helyen kezdődik, mert mindent rögtön egy kaptafára játszanak: csak a súlyos ütemrészeket emelik ki, amelyekre az ének különböző hangsúlyai esnek, és a súlytalanokon egyszerűen átsiklanak.". A szavak mondatokhoz való viszonyához hasonló az artikuláció és a frazeálás viszonya. A frazeálás egy zenei frázis, zenei mondat elválasztása egy újabb frázistól, tehát a zene értelemszerű tagolásának egy az artikulációnál nagyobb léptékű eleme.

2.3. Az artikulációról a barokkban

 

"A XVII. és a XVIII. században az artikuláció egyrészt magától értetődően adódott a zenész számára, hiszen csupán a hangsúlyozások és kötések, vagyis a zenei "kiejtés" általánosan ismert szabályait kellett betartania, másrészt voltak és vannak helyek, amelyeket a szerző egy meghatározott módon kívánt artikulálni, s az általa megkövetelt előadásmódot bizonyos jelekkel és szavakkal (mint például pontokkal, vízszintes és függőleges vonásokkal, hullámvonalakkal, kötőívekkel, olyan kifejezésekkel, mint spiccato, staccato, legato, tenuto stb.) jelezte. Itt ugyanazzal a problémával állunk szemben, mint a notációnál: ezek az artikulációs jelek évszázadokon át, még az 1800 utáni időkben is ugyanazok maradtak, jelentésük azonban radikálisan megváltozott. Ha tehát egy mai zenész, aki mit sem tud a barokk zene beszédszerűségéről, dialógusjellegéről, s úgy olvassa ennek a zenének az artikulációs jeleit, mintha azokat a XIX. században írták volna le (amint ez igen gyakran történik), akkor az ő interpretációja (tévesen) festeni fog, ahelyett, hogy beszélne."29

A barokk zenében a hangok között is létezik egyfajta hierarchia, tehát vannak jó és rossz, nobiles (nemes) és vives (hitvány) hangok. A 4/4-es ütemben például van egy nemes (egy), egy rossz (kettő), egy kevésbé nemes (három), és egy hitvány (négy) hang. Ez természetesen a "hangsúlyozásra" értendő, a nemesebb hang "súlyosabb" mint a nem nemes. Ugyanilyen rend vonatkozik a hangpárokra, ütemcsoportokra, tételekre és művek egészére is. A barokk zene alapvető törvényszerűsége és mozgatórugója a feszültség és oldás - domináns-tonika, disszonancia-konszonancia - viszonya. Ha csak az úgynevezett "ütemsúlyozás" szabályait követnénk, egy eléggé monoton zene szólalna meg. Szerencsére van a barokkban egy olyan szabály, amely minden felett áll. E szerint egy disszonanciának mindig hangsúlyosnak kell lennie, akkor is, ha súlytalan helyen szólal meg; a disszonancia feloldásának pedig - és minden disszonanciának van feloldása - hangsúlytalannak. Leopold Mozart az ilyen feloldás megszólaltatására egy szép szót használ: elenyészve.30

Ennek a szabálynak az érvényesülésével a hangsúlyozásnak hihetetlen gazdagsága tárul elénk. "Még két olyan hierarchia létezik, amely érdekesen megzavarhatja a fő hangsúlyokat: a ritmus és az emfázis. Ha egy rövid hangot egy hosszabb követ, akkor ez utóbbi hangsúlyt kap, akkor is, ha súlytalan "rossz" ütemrészre esik; így jönnek létre a szinkópás és szökellő ritmusok."31

Igen gyakori a fenti példához hasonló súlyeltolódás a páratlan ütemű tételeknél. Így például a chaconne és sarabande típusú daraboknál a hangsúly általában nem az ütem első negyedére esik, hanem eggyel eltolódik.Az emfatikus súlyok általában a dallami csúcspontokra esnek.

Most kezdjük az artikuláció vizsgálatát az egyes hanggal. A barokkban egy hang a következőképpen szólal meg: "Minden hangot, még a leghangosabban fogottat is egy kis, alig észrevehető piano vezet be, mert enélkül az nem hang lenne, hanem csak egy kellemetlen és érthetetlen zaj. Ugyanezt a pianót minden hang végén is hallani lehet."32 "Az ilyen hangokat erősen kell elkezdeni és fokról fokra halkítva, hangsúly nélkül kitartani. Mint a harang zengése, ahogyan az éles megütés után fokról fokra elveszve kicseng."33

"Az egyes hangot tehát, az egyes szótagokhoz hasonlóan kell artikulálni."34 A hangnak ez a fajta képzése a barokk hangszereken természetes volt. A cembalón, a lanton, és más pengetős hangszereken azoknak akusztikai sajátosságai, a vonósoknál a barokk vonó,és vonástechnika révén jött létre a hang a fent leírt módon. Az orgonánál, mely csak egyenletes hangot tudott kiadni, fontos szerepet játszott a tér, vagyis a hanghoz - és ez minden hangszerre igaz, de az orgonára fokozottan - hozzáadódott annak térbeli lecsengése.

"A vonós és fúvós hangszereken virtuoso zenében is igen változatos, bonyolult vonóvezetést, illetve nyelvtechnikát tanítottak és használtak. A korabeli vonók és hangszerek alkalmasak mindenféle artikuláció eljátszására, kivéve egyfajta tömör, súlyos játékmódot, amely aligha egyeztethető össze a stílusos barokk interpretációval."35 Itt azonban csak egy hang ideális megszólalását írtuk le. Ahogyan a beszédben sem önálló szótagok találhatóak, úgy a zenében is meghatározza a hangot annak környezete. Annak függvényében, hogy a két szótagot - vagyis két hangot - mássalhangzó nélkül (legato), lágy mássalhangzóval (tenuto, non legato), vagy kemény mássalhangzóval (portato, staccato stb. )kötöm össze, változik a hangok megszólalásának pontjai közé eső tér minősége. Az artikulációs szünet létét és milyenségét alapvetően meghatározza a kifejezendő karakter. Természetesen a szótagok egymáshoz való viszonya megnyilvánul a "súlyozásban" ugyanúgy, mint időbeli létükben. Nem szeretnék a zenei idők használatának a mikéntjéről írni, mert ez túlontúl messzire vezetne, azonban néhány gondolatot mégis papírra vetek, hiszen az artikulációt a zene többi alapvető elemétől elválasztva tárgyalni teljes képtelenség.

Azt, hogy a kottakép nem fedi a valós megszólalást, már a notációról szóló fejezetben tárgyaltuk, de egy konkrét problémáról itt kell szót ejtenünk. Az azonos hangértékekkel leírt hangjegycsoportok egyes hangjai - egymáshoz való viszonyukból fakadóan - megszólalásukkor általában nem egyforma hosszúak. Ez az időbeli ingadozás különböző mértékű lehet a hangok jelentéstartalmának megfelelően, azonban általában olyan kis mértékű, és a spontán előadásmódból adódóan annyira képlékeny, hogy leírni, mérni szinte lehetetlen, de nincs is sok értelme. Tipikusan barokk meghatározással élve, ezt a "jó ízlés szabja meg". A zenei idők rossz alkalmazása okozza a merev, vagy szédelgő előadásmódot, azonban ennek helyes használata nagymértékben elsajátítható. Azt, hogy akár egy egyenletes értékekkel lekottázott skálamenetet is milyen sokféleképpen lehet artikulálni, példázza L.Mozart Hegedűiskolájának hetedik főrészében az első fejezet.

Visszatérve az artikulációra, kijelenthetjük, hogy a századunkra oly jellemző legato-ra, egyenletességre, és bármiféle sematikus dologra való törekvés a barokk gondolkodásmódtól teljesen idegen. Jellemző a sokszínűség, ötletgazdagság, és a változékonyság utáni vágy, s ezért lett a barokk művészetek jellegzetes vonása a kifejezés áradó, esetenként túlburjánzó gazdagsága.
Említettük már, hogy ebben a korban igen kevés artikulációs jellel találkozhatunk a kottákban. Szerencsére J.S.Bach jelentős mennyiségű művet hagyott ránk, amelyben részletes artikuláció található. Ennek a kortársaktól eltérő gyakorlatnak - tehát az artikuláció pontos jelölésének - az oka abban rejlik, hogy Bach mint a Tamás-iskola tanára, olyan leendő zenészekkel - az iskola tanulóival - dolgozott együtt, akik még nem voltak teljesen jártasak a zene ízléses előadásmódjában. Ezek a művek mintául szolgálnak a barokk zene előadásmódjához.

Bachnak ezen művein keresztül is tetten érhető az az artikulációs sokszínűség, amely a korszakot jellemzi. Ennek egyik szép és érdekes példája a 47. kantáta basszus áriája, ahol a hangszeres szólamok ugyanazt a zenei képletet az énekszólamtól eltérően artikulálják:

Ez természetesen nem jelenti azt, hogy mindenáron a változékonyságra kell törekedni, hiszen általában - főleg egy tételen vagy cikluson belül - az azonos motívum megismétlésének a célja éppen az, hogy a hallgató az ismétlődést érzékelje és felfogja. Ezt az egységes artikuláció igen erőteljesen segíti. Ezért fontos a fúgáknál és a fúga-szerű tételeknél az artikuláció következetes alkalmazása, amint arra sok barokk elméletíró és zeneszerző is figyelmeztet. Azonban Bach ezzel a példával is azt mondja nekünk, hogy - a fenti kivételektől eltekintve - az artikuláció azonos motívumra vonatkoztatva is lehet változékony, már csak azért is, mivel ez a karakterformálás egyik leghatásosabb eszköze. Persze a lehetőségek közül a teljesen rosszakat ki kell szűrni.

2.4. Az artikulációs jelek jelentéséről a barokkban

 

A kötőív alapvetően azt jelenti, hogy az alatta lévő hangok közül az elsőt ki kell hangsúlyozni, mind dinamikailag, mind az agogika szempontjából. Fontos, hogy ne keverjük össze a frazeálási ívet az artikulációs ívvel! "Ha az ív nagyobb hangcsoportok fölött áll, ahogy ez Bachnál és kortársainál is igen gyakran előfordul, akkor ez körülbelül azt jelenti: itt úgy kell artikulálni, ahogyan a zenész számára természetes és megszokott; a zene megfelelő megszólaltatása a játékosra van bízva. Egy hosszú ív tehát - ezzel tisztában kell lennünk - több rövid ívet is jelenthet."36

Főleg szólódaraboknál - ezen belül is leggyakrabban preludiumokban vagy más fantáziaszerő mőveknél - fordul elő, hogy a hangkötések - tehát a kiírt kötőívek- nem esnek egybe a metrikus súlyokkal. Ezzel az artikulációs eszközzel tehát, a szerző a súlyrendet is izgalmasan átrendezheti. A pont gyakran nem csak a mai értelmében - tehát rövidítésre - volt használatos. "Sok helyen, ahol Bach pontokat írt, látjuk, hogy a pontok mindig azt érvénytelenítik, amit az ember azon a helyen normális esetben csinálna. Vagyis olyan helyeken, ahol szélesen kitartva játszanánk egy hangot, a pont valóban rövidítést jelent, viszont nyomatékot ott, ahol egyébként nagyon röviden játszanánk. Nagyon gyakran tekinthetjük a pontot egyfajta hangsúly-jelnek, s ebben az esetben éppenséggel a hang meghosszabbítását jelenti. Sokszor egyszerűen csak annyit jelez, hogy "itt nem kell kötni!" - vagy ugyancsak igen gyakran azt, hogy azokat a hangokat, amelyek egyébként ritmikailag egyenlőtlenek (inégales) volnának, egyenletesen kell játszani. A barokk zene hierarchia elvében nemcsak a hangos-halk, erős-gyenge ellentéte kap jelentőséget, hanem a valamivel hosszabb-valamivel rövidebb, vagyis a hangok hosszának különbözősége is. Ha pontok állnak a hangok felett, akkor ez a fajta különbözőség érvényét veszti. A pontok mindent egyformává tesznek. Végül olyan helyeken is előfordulnak pontok, ahol a zeneszerző egyértelműen jelezni akarja, hogy itt vége van a kötőívnek."37

A spiccato és a staccato utasítás is gyakori Bachnál és Vivaldinál is. Azonban a barokkban más jelentéssel bírt mint ma. A spiccatót ma vonótechnikai fogalomként használjuk, "ugratott vonót" jelent. A francia Conservatoire megalapításáig csak elválasztást jelentett, a staccatóhoz hasonlóan. Egyik kifejezésnél sem csak egy bizonyos fajta elválasztásra gondoltak, hanem csupán arra, hogy az adott hangcsoportot nem legato, nem cantabile kell játszani, hanem kifejezetten el kell választani a hangokat egymástól. A largo e spiccato előírással is gyakran találkozhatunk hosszú hangértékeknél. Ma ez lassú tempót és ugratott vonót jelentene egyszerre, ami elég ellentmondásos. A barokkban ez egyszerűen annyit jelentett, hogy egy lassú darabban a hangokat nem kell összekötni egymással.

Az artikuláció segítségével egy dallamot akár úgy átvariálhatunk, hogy -amennyiben ez a célunk - az szinte felismerhetetlenné válik, ugyanígy felhívhatjuk a figyelmet az ismétlődésre azonos artikulációval. "A motivikus imitációknál például erősebben halljuk a ritmust, mint a dallamot. ... Az artikuláció a barokk zene legfontosabb kifejezőeszköze."38

2.5. Néhány adalék a gyakorlati alkalmazáshoz

 

Annak ellenére, hogy az artikulációval kapcsolatban sem léteznek teljesen abszolút érvényű szabályok - amiképp a különböző nyelvekben is legalább annyi a kivétel mint a szabályok szerinti fordulat - mégis leírok néhány dolgot, amelyek támpontot adhatnak.

Czidra László egyszer azt a tanácsot adta nekem mikor az artikulációról kérdeztem: "általában az ugró hangok ugranak, a lépő hangok pedig lépnek".
Lényegében ezt mondja Hermann Keller is: "Minél csekélyebb a dallam feszültsége az egyes dallamhangok között, annál könnyebben hömpölyög keresztül rajtuk a dallam. A legkisebb akadály nélkül tehát a diatonikus és még inkább a kromatikus skálák esetében. Ezeknél a hangközlépéseknél a legato a legtermészetesebb, de éppen mivel olyan magától értetődő, azért csekélyebb a kifejező ereje is. ... Különösen így van ez a régebbi zenében, ahol a vonalvezetés primér módon érvényesül. A legtermészetesebb artikuláció: a szekundokat kötni, a közepes hangközöket portato játszani és a nagy intervallumokat /amiket jellegzetes megjelöléssel "ugrásnak" neveznek/ elválasztani. ... A komponistának azonban nem kell mindig a kisebb ellenállás elvét követni, nagyon sokszor éppen a természetestől való eltéréssel éri el a hatást."39

"A régebbi zenében az volt a szokás, hogy az auftaktot elválasztották, hogy a súlyos ütemrész ezáltal is nagyobb jelentőséget kapjon. Még az előadási jelekkel ellátott művekben sem találunk ezzel ellenkező esetet /kivéve, ha a felütés két összekötött hangból áll/."40

Kivételt képezhetnek még olyan esetek, amikor a felütés után a folytatás szaggatott lesz, mint például Bach e-moll Suite-jének (BVW 996) Presto tételében, vagy ahol a felütés olyan kis hangértékekből álló mozdulat, mely a következő ütemben folytatódik, mint Bach c-moll Suite-jének (BVW 997) Double tételében. Az azonos egymást követő hangokat, általában - a karakternek megfelelően- különböző mértékű - határozott artikulációs szünettel kell elválasztani egymástól. Ennek legfőbb oka, hogy ez az ellenpont szabályaival elméletileg szemben álló figura - vagyis a hangismétlés -, mindig magában hordoz egy indulatosabb, nyugtalanságot sugalló affektust, még a lírai karakteren belül is. A legfontosabb szabály azonban a barokkban, hogy a disszonanciát mindig hozzá kell kötni a feloldáshoz.
Ez a néhány példa természetesen csak egy kis ízelítőt ad a barokk zene artikulációjából.

ÖSSZEFOGLALÁS

 

A gitárosok - és a pengetős hangszeresek általában - évszázadok óta próbálják bizonyítani, hogy ott a helyük az európai komolyzenei kultúrában, s hangszerük is tud annyit - sőt sok tekintetben még többet is -, mint akármelyik más hangszer. Ahhoz, hogy a gitár is méltó társa lehessen bármely más hangszernek, fontos, hogy képes legyen annak a többszáz éves hagyományon alapuló zenei nyelvrendszernek a használatára, amelynek csak egy apró részletével foglalkozott ez a dolgozat. Minden zenét tanulónak, és zenével foglalkozó embernek tudnia kell a zene nyelvén kommunikálni egy másik zenésszel, különben óhatatlanul elszigetelődik, s ennek következménye a hangszer perifériára szorulása, vagy akár a lassankénti - szinte teljes - feledésbe merülése, amely az élővilágban folyamatosan zajló természetes szelekcióhoz hasonlítható. Nekünk gitárosoknak azon kell lennünk, hogy ebben a versenyben továbbra is jelen lehessünk. Végezetül Von Lex Eisenhardt az artikulációnak gitáron való alkalmazásával foglalkozó cikkéből szeretnék idézni:

"Sokan talán azt mondják, hogy ez hangszerellenes - de akkor még mindig jogos a kérdés, hogy vajon ezáltal zeneellenes is?"41
Biztos vagyok benne, hogy az értelmes zenei artikuláció nem hangszerellenes, hiszen ez azt jelentené, hogy a gitár is zeneellenes, ez azonban a hangszerre nem, csupán a rossz előadóra lehet igaz. Úgy gondolom, hogy az artikulációval való foglalkozás segít a jobb zenélés felé vezető úton.

Lábjegyzetek:

 

1.) Glenn Watkins: Gesualdo (136-137. old.)
2.) G. Watkins: Gesualdo (133. old.)
3.) G. Watkins: Gesualdo (134. old.)
4.) Claude V. Paliska: A barokk zene (19. old.)
5.) Lax Éva: Monteverdi levelezései és elméleti írásai (261. old.)
6.) SH Atlasz - Zene (270. old.)
7.) SH Atlasz - Zene (275. old.)
8.) C. V. Palisca: A barokk zene (33. old.)
9.) N. Harnoncourt: A beszédszerű zene (143. old.)
10.) N. Harnoncourt: A beszédszerű zene (143. old.)
11.) N. Harnoncourt: A beszédszerű zene (144. old)
12.) N. Harnoncourt: A beszédszerű zene (145. old.)
13.) N. Harnoncourt: A beszédszerű zene (146-147. old.)
14.) C.V. Palisca: A barokk zene (34-35. old.)
15.) lásd: 26. idézet
16.) R. Donington: A barokk zene előadásmódja (63-67. old.)
17.) N. Harnoncourt: A beszédszerű zene (32. old.)
18.) N. Harnoncourt: A beszédszerű zene (36-37. old)
19.) N. Harnoncourt: A beszédszerű zene (49. old)
20.) N. Harnoncourt: A beszédszerű zene (194. old.)
21.) H. Keller: Frazírozás és artikuláció (25. old.)
22.) Magyar Értelmező Kéziszótár
23.) Brockhaus Riemann: Zenei Lexikon (74-75. old.)
24.) Langermann Mónika: Beszédtől az éneklésig - Az artikuláció és a helyes beszéd fejlesztése énekórán
25.) N. Harnoncourt: A beszédszerű zene (41. old.)
26.) H. Keller: Frazírozás és artikuláció (25. old.)
27.) Brockhaus Riemann: Zenei Lexikon
28.) Sztanyiszlavszkij: A színész munkája
29.) N. Harnoncourt: A beszédszerű zene (41. old.)
30.) Leopold Mozart: Hegedűiskola (258. old.)
31.) N. Harnoncourt: A beszédszerű zene (43. old.)
32.) L. Mozart: Hegedűiskola (125. old.)
33.) L. Mozart: Hegedűiskola (67. old.)
34.) N. Harnoncourt: A beszédszerű zene (45. old.)
35.) R. Donington: A barokk zene előadásmódja (280. old.)
36.) N. Harnoncourt: A beszédszerű zene (49. old.)
37.) N. Harnoncourt: A beszédszerű zene (48. old.)
38.) N. Harnoncourt: A beszédszerű zene 50. old.)
39.) H. Keller: Frazírozás és artikuláció
40.) H. Keller: Frazírozás és artikuláció (33. old.)
41.) Von Lex Eisenhardt: Die Artikulation von Gitarrenmusik
Szakirodalom:

Brockhaus Riemann: Zenei Lexikon
(Zeneműkiadó Bp. 1983)

Robert Donington: A barokk zene előadásmódja
(Zeneműkiadó Bp. 1978)

Von Lex Eisenhardt: Die Artikulation von Gitarrenmusik
(Polifon könyvtár 11. 1993)

Hermann Keller: Frazírozás és artikuláció
(Zenepedagógiai füzetek 2. Fővárosi Pedagógiai Int. 1989)

Magyar Értelmező Kéziszótár
(Akadémiai kiadó)

Nikolaus Harnoncourt: A beszédszerű zene
(Editio Musica Bp. 1988)

Claudio Monteverdi: Levelek, elméleti írások
(Kávé kiadó 1998)

Leopold Mozart: Hegedűiskola
(Mágus kiadó 1998)

Claude V. Palisca: A barokk zene
(Zeneműkiadó Bp. 1976)

Régi Zene (szerk.: Péteri Judit)
(Zeneműkiadó Bp. 1982)

SH Atlasz - Zene
(Springer Hungarica 1994)

Glenn Watkins: Gesualdo élete és művei
(Gondolat kiadó 1980)